Entrevista a Carlos Abraham, investigador de lo Insolito

Entrevista a Carlos Abraham

Carlos Abraham se ha especializado en la investigación de los géneros fantástico y de ciencia ficción, y ha realizado una nueva tipología, en busca de acercarse a una mejor definición del conjunto de géneros literarios.

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Por José Hernández Ibarra

¿Cómo nace su interés por la literatura fantástica y de ciencia ficción?

Muy tempranamente. En uno de los dos canales de televisión que había en mi ciudad solían pasar, los fines de semana, viejas películas de terror y de ciencia ficción. La mayor parte era de los años cincuenta y sesenta, como When worlds collide o Quatermass and the pit o The man from planet X. Pero también proyectaban algunas oscurísimas obras de los años setenta y ochenta, como Laboratory o The killings from outpost Zeta. Recuerdo vívidamente esas tardes llenas de fantasía, horror y misterio, y la alegría cuando la voz del locutor anunciaba una película del género, y no una de vaqueros o sentimental o policial. 

Mi padre compraba revistas de la Editorial Columba, que contenían algunas historietas de ciencia ficción. Yo tenía cinco o seis años, y las leía ávidamente. Pude comprender la letra de imprenta mucho antes que la manuscrita, a diferencia de los demás niños en mi escuela. Mi favorita era una historieta titulada “Gilgamesh, el inmortal”. 

En cuanto a la literatura, la causa fue el hallazgo de un ejemplar de Crónicas marcianas en la casa de mis abuelos. Su sereno horror (o su lacónico pathos, por decirlo de otra manera), incentivado por la traducción de Porrúa, fue determinante para mi interés en el género. Luego descubrí las obras de Julio Verne, de H. P. Lovecraft, de Clifford Simak, de Olaf Stapledon, de Ángel Bonomini, de Marcel Schwob, de Hugo Correa, de Mario Levrero, de Cordwainer Smith, de Richard Matheson, de Fredric Brown… 

¿Qué diferencia a su postura con la de Tzvetan Todorov?

Todorov sólo se ocupa con cierta profundidad de la literatura fantástica, y al tratar de definir los géneros afines, como la ciencia ficción, se encuentra en problemas. Incluso la misma definición de literatura fantástica que propone, según la cual el fantástico es la tierra de nadie entre una interpretación irreal o sobrenatural y una interpretación realista de un hecho, es defectuosa. 

Lo que ocurre es que lo real y lo irreal no son categorías fijas. Se trata de lo aceptado y de lo no aceptado socioculturalmente por una comunidad determinada, y por lo tanto varían de una a otra. Cada comunidad define lo real y lo irreal a su manera. Por ejemplo, el Occidente actual no acepta la realidad de la magia, pero las tribus indígenas norteamericanas del siglo XIX la consideraban como un elemento normal de su mundo. Lo mismo ocurre, incluso, dentro de una misma comunidad. Por ejemplo, en la sociedad actual hay gente que considera que las apariciones de la Virgen María, los milagros o la existencia de un más allá son reales, y hay gente que no comparte esa opinión. En este sentido, un relato donde aparezca un suceso de naturaleza religiosa puede ser fantástico para un lector y realista para otro. 

El sistema de Todorov falla porque postula un esquema unívoco, sin considerar que los paradigmas culturales (y, por lo tanto, el marco en que son leídos e interpretados los textos) no son elementos estáticos sino dinámicos: cambian de modo continuo. 

A algunas personas asiduas a la ciencia ficción, les causa una fricción inmensa el que su género esté dentro de “lo insólito” ¿Cuál es su opinión?¿Le pareció difícil buscar una denominación para ello? 

Nunca tuve la ocasión de constatar esa supuesta fricción entre los asiduos a la ciencia ficción. Sería interesante leer sus trabajos. 

Yo empleo el concepto de “literaturas de lo usual” y de “literaturas de lo insólito” porque permite la consideración del sustrato sociocultural en el cual surge y es interpretada la ficción, lo cual no existe en el rígido esquema de “real” e “irreal”, que propone una visión casi mecanicista del hecho humano. 

Defino las literaturas de lo insólito como el conjunto de los géneros literarios caracterizados por presentar elementos y situaciones imposibles en el marco de un paradigma cultural determinado (lo que reemplaza el manido término “mundo real”), o tan inusuales que su condición de realidad puede, sin excesivo esfuerzo, ser puesta en duda. En este sentido, se oponen a las literaturas de lo normal, que presentan elementos y situaciones existentes en el marco de un paradigma cultural determinado, y lo suficientemente usuales para que su condición de realidad no pueda ser puesta en duda. 

Los géneros pertenecientes a la primera categoría son el fantástico, la ciencia ficción, la literatura maravillosa y la literatura de lo extraño. Los pertenecientes a la segunda son numerosos: la literatura realista (que pretende ejercer la mímesis plena del mundo) y las literaturas histórica, rosa, de aventuras, de vaqueros y policial (que pretenden ejercer la mímesis de un aspecto o tema específico); también, todos los géneros no representativos, como la poesía lírica. 

Este sistema no es taxativo sino relativista, tanto en el plano diacrónico como en el sincrónico. 

En el plano diacrónico, los procesos históricos de cambio en una sociedad modifican irremisiblemente lo que ésta considera como normal y como insólito. Por ejemplo, y como dije, los relatos maravillosos de estirpe cristiana (milagros de santos, apariciones del diablo, visitas al cielo y al infierno) y los de estirpe folklórica (cuentos de hadas, duendes y brujas) eran aceptados en el Occidente medieval, debido a constituir parte de las creencias sociales. En cambio, en el presente eso no tiene el mismo consenso. 

En el plano sincrónico, dentro de una misma sociedad las creencias no son necesariamente homogéneas. Algunos grupos consideran ciertas nociones como reales, y otros como irreales. Es el caso del espiritismo, aceptado por sus seguidores pero rechazado o cuestionado por el resto de la sociedad. La literatura sobre temas de ocultismo y comunicación con los muertos (como Spirite de Gautier o Nelly de Holmberg) es considerada normal y realista por los espiritistas, y fantástica por los no espiritistas. 

Por otra parte, prefiero la dicotomía usual / insólito a la dicotomía verosímil / inverosímil, ya que esta última no resulta adecuada para algunos de los géneros en cuestión. Por ejemplo, muchas de las máquinas futuras descriptas en la ciencia ficción (un avión que vuela más rápido que los actuales, o una nave espacial, o una sustancia que prolongue enormemente la vida) son verosímiles, ya que su desarrollo y fabricación puede llevarse a cabo con el mero avance de la ciencia. Pero no son “usuales” o “habituales” debido a que aún no han tenido la bondad de existir. 

Puede dividirse a las literaturas de lo insólito en dos grandes grupos: a- El insólito sobrenatural, caracterizado precisamente por la presencia de hechos sobrenaturales, y que engloba géneros como el fantástico y la literatura maravillosa. b- El insólito natural, caracterizado por no incorporar hechos sobrenaturales, y que engloba géneros como la ciencia ficción y la literatura de lo extraño. 

El insólito sobrenatural puede dividirse en dos categorías: la que presenta en forma problematizada los hechos sobrenaturales (literatura fantástica) y la que los presenta en forma desproblematizada (literatura maravillosa). El insólito natural, en otras dos categorías: la que recurre a la ciencia y la tecnología para crear el hecho insólito (ciencia ficción) y la que no recurre a ellas (literatura de lo extraño). 

Este esquema permite distinguir claramente la ciencia ficción de la literatura fantástica, cuestión que ha aquejado a los lectores de ambos géneros desde hace mucho tiempo. La ciencia ficción relata hechos insólitos y sorprendentes, aunque no irreales. Debe enfatizarse este hecho, ya que el género ha sido considerado a menudo como una subclase de la literatura fantástica, siendo que en realidad evita cuidadosamente las apelaciones a lo sobrenatural. Los elementos insólitos y apartados de lo cotidiano que aparecen en ella (como alienígenas, fuerzas extrañas o naves espaciales) no cuestionan la racionalidad, sino que son extrapolaciones más o menos audaces del pensamiento científico. Incluso en la ciencia ficción pesimista, que alerta sobre el progreso desmedido, la crítica a los frutos de la razón se hace desde un punto de vista también racional, sin que les sean contrapuestos elementos de orden mágico. 

¿Qué opinión tienes sobre la literatura fantástica en Argentina?¿Son Borges y Cortázar autores de lo fantástico?

Argentina, por suerte, tiene una de las literaturas fantásticas más ricas del planeta, con antecedentes que datan del siglo XVIII. Puede hablarse de una escuela argentina del género, cuyos principales rasgos serían el carácter intelectual (a veces hasta indistinguible de la filosofía) y el espíritu lúdico de raigambre surrealista-vanguardista. Pero sería más preciso decir que en realidad hay muchas escuelas o corrientes que coexisten en la actualidad en el fantástico argentino. Otra es la vertiente aventurera, deudora de Verne y, posteriormente, de la space opera; otra, la nacionalista (como la que se centraba en la revista Nuevomundo); otra, la satírica, especialmente relevante en el siglo XIX y en los períodos dictatoriales del siglo XX. 

En cuanto a Borges y Cortázar, por supuesto que son destacados cultores del género, aunque han desarrollado ocasionales incursiones por la ciencia ficción, así como por la literatura policial y la narrativa realista. 

¿Cómo ves el panorama actual de la literatura fantástica y de ciencia ficción, o de lo insólito, en Argentina?

Hay una profusa edición de textos de fantástico y de ciencia ficción. Cada año se publica un promedio de 50 libros de ambos géneros, aunque la mayor parte corresponde a ediciones de autor, y por lo tanto tienen baja tirada y difusión. Es decir, el plano de la cantidad está bien surtido. En cuanto al de la calidad, es sumamente variable. Hay cultores muy refinados de ambos géneros, y paralelamente incursores sumamente torpes. 

Sin embargo, hay un factor preocupante: el declive de la lectura producido por el auge de los medios audiovisuales. Muchos escritores recientes han perdido contacto con la vasta tradición occidental del fantástico. Sus principales influencias son el cine y las historietas; ello sería muy bueno si se dedicasen al cine o a las historietas, pero se dedican a la literatura, y por lo tanto es sencillo notar un declive (en comparación a los autores de décadas pasadas) tanto en cuanto a la invención como a la ejecución formal de dicha invención. Para emplear un símil, es como si un músico se pasase la vida estudiando y tocando el piano, y considere que eso lo capacita para tocar adecuadamente el violín. 

Eso es especialmente notable en el ámbito de la narrativa de terror. El diálogo con numerosos exponentes locales de esa modalidad[1] me ha permitido comprobar que los únicos autores que han transitado son clásicos como Poe y Lovecraft, y contemporáneos como King o Barker. El riquísimo venero del horror literario de los siglos XIX y XX les resulta casi desconocido. Por ejemplo, Hoffmann, antaño tan difundido, no forma parte de las lecturas de muchas plumas actuales. 

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[1] El terror no es un género sino una modalidad. Es decir, un conjunto de textos de orígenes heterogéneos y sin características formales y temáticas definidas, pero vinculados entre sí debido a cumplir con una condición general determinada. Un ejemplo de modalidad es el muy usado rótulo literatura de aventuras. No tiene ninguna especificidad histórica (engloba textos de distintos períodos) ni temático-formal (engloba textos realistas, fantásticos, históricos, de ciencia ficción, de piratas, de vaqueros, etcétera), más allá de la condición general de que debe narrar peripecias interesantes. Otro ejemplo de modalidad es, precisamente, el rótulo literatura de terror. Se trata de una categoría bolsa que abarca géneros y corrientes literarias muy diferentes en cuanto a su genealogía y a sus características formales (como las leyendas populares macabras, la novela gótica, el terror urbano contemporáneo, etcétera), vinculados sólo por la condición general de producir un efecto terrorífico.